SEGUNDO TRIMESTRE
Práctica 1: Se les ha ido la olla
En ocasiones, cuando se está contando algo a través de un producto audiovisual, éste toma una deriva “incontrolada”, aparentemente incomprensible para el desarrollo de una línea argumental convencional. Muchas veces no se sabe si ha sido de forma voluntaria o es el ente creado el que ha tomado vida propia y se ha ido por los cerros de Úbeda o incluso más lejos.
Coloquialmente se llama “rayada” o “ida de olla”. En ocasiones nos abre nuevas puertas, otras nos deja pensativos, otras nos fascinan directamente... La mayoría de las veces se trata de un bodrio sin interés (algo importante de detectar asumiendo una actitud crítica), pero a menudo podemos extraer algo valioso, no convencional de toda esa paranoia, aunque sólo sea parcial… y volvemos de nuevo a la importancia de la actitud crítica.
¡Ojo! Los grandes avances en narrativa audiovisual siempre han sido transgresores y algo asumido en la actualidad antes no lo era.
La ''ida de olla'' que he encontrado pertenece a un episodio de la serie de Disney Channel ''Phineas y Ferb''. En este episodio, Candace entra en su propia mente y ve cosas como sus sueños o miedos, aunque también ve cosas sin sentido.
Coloquialmente se llama “rayada” o “ida de olla”. En ocasiones nos abre nuevas puertas, otras nos deja pensativos, otras nos fascinan directamente... La mayoría de las veces se trata de un bodrio sin interés (algo importante de detectar asumiendo una actitud crítica), pero a menudo podemos extraer algo valioso, no convencional de toda esa paranoia, aunque sólo sea parcial… y volvemos de nuevo a la importancia de la actitud crítica.
¡Ojo! Los grandes avances en narrativa audiovisual siempre han sido transgresores y algo asumido en la actualidad antes no lo era.
La ''ida de olla'' que he encontrado pertenece a un episodio de la serie de Disney Channel ''Phineas y Ferb''. En este episodio, Candace entra en su propia mente y ve cosas como sus sueños o miedos, aunque también ve cosas sin sentido.
Práctica 2: El Detalle
En este trabajo he intentado crear una historia mediante las imágenes y la música. Yo lo interpreto como una persona que está viendo estas imágenes y está teniendo recuerdos.
Práctica 3: Comprensión lectora y audiovisual. "El montaje cinematográfico"
1. Extraer las ideas principales referidas a la parte didáctica.
Algunos dicen que el cine es la suma de todas las artes previas. Siendo el cine la suma de todas estas artes, aporta una disciplina única e intransferible: el montaje.
Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un material previo, tanto la música, la literatura y todos los demás artes poseen un montaje. El cine precisa de pequeños trocitos de su material, pegados entre sí, para un continuo espacio-temporal, pequeños trocitos colocados en un fluido contínuo o paralelo o abstracto. Sin embargo, el montaje de cine sí presenta una peculiaridad: el sonido. La disciplina del montaje de cine, es como la fotografía: tan técnica como artística, y de ella depende en gran medida que nos creamos la gran mentira que es el cine.
Las filmaciones de los Lumière carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco se necesitó un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible ( se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924). En 1915, David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba la noción de montaje en paralelo, es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. En esta película, una acción (la defensa en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares diferentes si ocurren en el mismo tiempo.
En aquella época muda, otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein,que inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta más mentirosa que nunca, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave. Acertijos visuales.
LOS CUATRO GRANDES TIPOS O ESTILOS DE MONTAJE:
Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.
Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.
Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.
No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.
EN UNA SECUENCIA:
Analítico: que fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles.
Sintético: que busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos.
Pero todo esto no son más que convenciones o esquemas. Y, como todo esquema, si se trata de arte, enseguida queda inservible y falso.
En el cine clásico se utilizó, sobre todo, el primero, que buscaba ser invisible, y que a día de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano siempre que un movimiento lo permita, para que de esa forma el corte pase más desapercibido. Coppola no utiliza el montaje expresivo, no utiliza el montaje para aumentar la tensión, simplemente deja que sucedan las cosas. Otros, sin embargo, como David Fincher, son bastante diestros en el uso del montaje expresivo. Este, aprieta el acelerador en el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relaja cuando hay una conversación más tranquila. En cuanto a un montaje más poético, Europa y Asia lo han practicado más, aunque no necesariamente mejor que en Estados Unidos (directores como Bresson, Bergman, Tarkovski, Buñuel, Ozu, Kurosawa). Directores como Gus Van Sant, Terrence Malick o David Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero tienden siempre hacia un montaje poético. Pero también todo depende de la puesta en escena, aunque a menudo muchos han intentado arreglar en el montaje lo que no supieron o no pudieron con la puesta en escena.
DOS GRANDES TIPOS DE DIRECTORES:
1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y por lo tanto de su material se puede deducir una sola película final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy largos y luego planos más cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza. Directores como John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut , Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho material pero porque buscan algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la sala de montaje.
2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles de metros de celuloide. Pero hay muchos otros como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte más decisiva de la elaboración de una película.
En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el montaje. En realidad el ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo. Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Los planos de Ford siempre eran tan prolongados en el tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.
El montaje no es más que un truco. Recursos muy utilizados son el encadenado y el fundido a negro y ya no son válidos. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí como la gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante. Se suele premiar o considerar buenos montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes superlativos son realmente importantes estéticamente. En ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’, 1991), la mejor película de Stone, el mejor trabajo de Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro Scalia se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios formatos, varios estilos.
Demasiado a menudo otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. Si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso como en la época muda, es por el sonido. Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el sonido del mundo establece una realidad asumida por el espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la música.
El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta en escena que provoca ese montaje y no otro. El premio al mejor montaje que entregan en algunas academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de montaje de sonido , pues imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la visión del director.
El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí.
2. Realizar un análisis crítico emitiendo vuestra opinión en relación a la importancia y relevancia que puede tener el montaje final en una película, incluyendo aquellos ejemplos que consideréis oportunos para justificar vuestra respuesta.
Mi opinión es contraria a la del autor del artículo. Este, opina que el montaje no es importante, debido (en parte) a la importancia del sonido o de la falsedad de los montadores, que no son auténticos.
En mi opinión el montaje es muy importante, es lo que le da el ritmo a la acción y a la película. En escenas muy simples en las que solo hay diálogo el montaje puede hacer que la escena parezca caótica o muy rápida e igual al contrario. Creo que sí se debe dar un Óscar al mejor montaje ya que es muy importante para una película.
3.¿Serías capaz de citar una película narrada a base de planos muy cortos y otra de tomas largas? (si no las recuerdas, explora un poco).
La película ''Hablar'' de Joaquín Oristell (2015) está grabada enteramente por un único plano secuencia. Fue grabada mediante cuatro tomas de 70 minutos en las que los actores tuvieron que dar lo mejor de sí mismos para que la coreografía saliese perfecta.
Algunos dicen que el cine es la suma de todas las artes previas. Siendo el cine la suma de todas estas artes, aporta una disciplina única e intransferible: el montaje.
Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un material previo, tanto la música, la literatura y todos los demás artes poseen un montaje. El cine precisa de pequeños trocitos de su material, pegados entre sí, para un continuo espacio-temporal, pequeños trocitos colocados en un fluido contínuo o paralelo o abstracto. Sin embargo, el montaje de cine sí presenta una peculiaridad: el sonido. La disciplina del montaje de cine, es como la fotografía: tan técnica como artística, y de ella depende en gran medida que nos creamos la gran mentira que es el cine.
Las filmaciones de los Lumière carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco se necesitó un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible ( se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924). En 1915, David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba la noción de montaje en paralelo, es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. En esta película, una acción (la defensa en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares diferentes si ocurren en el mismo tiempo.
En aquella época muda, otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein,que inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta más mentirosa que nunca, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave. Acertijos visuales.
LOS CUATRO GRANDES TIPOS O ESTILOS DE MONTAJE:
Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.
Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.
Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.
No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.
EN UNA SECUENCIA:
Analítico: que fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles.
Sintético: que busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos.
Pero todo esto no son más que convenciones o esquemas. Y, como todo esquema, si se trata de arte, enseguida queda inservible y falso.
En el cine clásico se utilizó, sobre todo, el primero, que buscaba ser invisible, y que a día de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano siempre que un movimiento lo permita, para que de esa forma el corte pase más desapercibido. Coppola no utiliza el montaje expresivo, no utiliza el montaje para aumentar la tensión, simplemente deja que sucedan las cosas. Otros, sin embargo, como David Fincher, son bastante diestros en el uso del montaje expresivo. Este, aprieta el acelerador en el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relaja cuando hay una conversación más tranquila. En cuanto a un montaje más poético, Europa y Asia lo han practicado más, aunque no necesariamente mejor que en Estados Unidos (directores como Bresson, Bergman, Tarkovski, Buñuel, Ozu, Kurosawa). Directores como Gus Van Sant, Terrence Malick o David Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero tienden siempre hacia un montaje poético. Pero también todo depende de la puesta en escena, aunque a menudo muchos han intentado arreglar en el montaje lo que no supieron o no pudieron con la puesta en escena.
DOS GRANDES TIPOS DE DIRECTORES:
1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y por lo tanto de su material se puede deducir una sola película final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy largos y luego planos más cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza. Directores como John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut , Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho material pero porque buscan algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la sala de montaje.
2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles de metros de celuloide. Pero hay muchos otros como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte más decisiva de la elaboración de una película.
En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el montaje. En realidad el ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo. Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Los planos de Ford siempre eran tan prolongados en el tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.
El montaje no es más que un truco. Recursos muy utilizados son el encadenado y el fundido a negro y ya no son válidos. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí como la gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante. Se suele premiar o considerar buenos montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes superlativos son realmente importantes estéticamente. En ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’, 1991), la mejor película de Stone, el mejor trabajo de Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro Scalia se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios formatos, varios estilos.
Demasiado a menudo otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. Si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso como en la época muda, es por el sonido. Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el sonido del mundo establece una realidad asumida por el espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la música.
El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta en escena que provoca ese montaje y no otro. El premio al mejor montaje que entregan en algunas academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de montaje de sonido , pues imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la visión del director.
El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí.
2. Realizar un análisis crítico emitiendo vuestra opinión en relación a la importancia y relevancia que puede tener el montaje final en una película, incluyendo aquellos ejemplos que consideréis oportunos para justificar vuestra respuesta.
Mi opinión es contraria a la del autor del artículo. Este, opina que el montaje no es importante, debido (en parte) a la importancia del sonido o de la falsedad de los montadores, que no son auténticos.
En mi opinión el montaje es muy importante, es lo que le da el ritmo a la acción y a la película. En escenas muy simples en las que solo hay diálogo el montaje puede hacer que la escena parezca caótica o muy rápida e igual al contrario. Creo que sí se debe dar un Óscar al mejor montaje ya que es muy importante para una película.
3.¿Serías capaz de citar una película narrada a base de planos muy cortos y otra de tomas largas? (si no las recuerdas, explora un poco).
La película ''Hablar'' de Joaquín Oristell (2015) está grabada enteramente por un único plano secuencia. Fue grabada mediante cuatro tomas de 70 minutos en las que los actores tuvieron que dar lo mejor de sí mismos para que la coreografía saliese perfecta.
En películas como ''Bourne: Ultimatum'', los planos no superan los 3 segundos ASL y, sin embargo, logra su propósito: un filme dinámico, de mucha adrenalina y acción de calidad.
4. Busca y revisa un plano-secuencia de alguna película que conozcas y coméntalo brevemente.
El plano secuencia es una técnica de grabación consistente en realizar una toma sin cortes. Unos de los planos secuencias mas famosos son el paseo en triciclo en «El Resplandor» de Stanley Kubrick o el filme «La Soga», grabada en su totalidad con un único plano secuencia.
Kidding, es una serie de Showtime protagonizada por Jim Carrey. En el tercer episodio podemos ver la evolución temporal del personaje de Shaina (Riki Lindholme) a lo largo de cinco años. La secuencia dura tan solo dos minutos, sin cortes ni efectos visuales, empleando tan solo el movimiento de la cámara. El making of de la escena muestra el complejo trabajo de planificación por parte de todos los implicados en el rodaje:
d) Busca y visiona la secuencia final de El nacimiento de una nación y describe sus planos y el tipo de montaje.
La mayor parte de los planos son Grandes Planos Generales, Planos Generales, Detalle, Primeros Planos, Americanos y Medios.
En cuanto a las angulaciones, la mayor parte son normales, aunque por ejemplo cuando los caballos corren podemos ver una angulación contrapicada.
Esta última secuencia tiene un montaje en paralelo, ya que ocurren dos escenas a la vez, la de la casa y la de los jinetes. A medida que se acercan los jinetes los planos se hacen cada vez más cortos.
e) Revisa El acorazado Potemkin. Elige una secuencia y descríbela de forma visual fijándote qué tipo de planos predominan, su duración media y el tipo de montaje
Minuto 54:
Esta escena está formada por planos medios, generales, americanos, primeros planos y grandes planos generales. Para crear la sensación de diálogo entre los soldados de la parte superior e inferior utilizan angulaciones picadas y contrapicadas.
Práctica 4: Prácticas de cámara
1. Filmar una conversación entre dos personajes donde utilicéis el plano escorzo, así como el plano - contraplano.
2. Filmar con la cámara de vídeo diferentes distancias focales. Elegir el objeto y utilizar el zoom. Posteriormente hacer lo mismo sin el zoom.
3. Filmar un plano de larga duración. Elegir una situación en la que haya muchas personas. Variar los diferentes tipos de plano y de colocación de la cámara. Para ello debéis tener en cuenta el eje de acción y su mantenimiento,
4. Filmar un plano de larga duración. Elegir una situación en la que haya solamente una persona. Seguirla con la cámara y utilizar variedad de planos, de movimientos de cámara, el zoom, etc.
5. Filmar planos detalle utilizando el macro de la cámara.
5. Filmar planos detalle utilizando el macro de la cámara.
Práctica 5: De la idea al guión
Buscar una idea e inventar una historia. Puede ser seria o divertida, real o ficticia. Un buen comienzo puede ser inventar algo que tenga que ver con lo que sucede a su alrededor.
Hacer una narración lo más pormenorizada que se pueda del texto. Que no preocupe alargarse ni ser demasiado literario. Más tarde se elimina lo que sobra; todas las ideas pueden servir, de momento.
Dibujar un cómic con la historia inventada. No tiene que tener más de dos folios, o 18 viñetas. Puede ser el comienzo del story board
b) Con la idea desarrollada en el apartado anterior anterior, realizar el guión de vuestro corto de una duración no mayor de veinte minutos. Hay que darle mucha importancia al texto, que es el que va a respaldar y servir de soporte a las imágenes que más tarde se filmarán. Se puede hacer en tres columnas. Una para texto, otra para explicar la imagen y la tercera en la que se explican los sonidos, música de fondo, etc. Si se puede añadir una cuarta columna, será el story board o dibujo, croquis sencillo, que ayudará posteriormente a realizar mejor los encuadres.
Hacer una narración lo más pormenorizada que se pueda del texto. Que no preocupe alargarse ni ser demasiado literario. Más tarde se elimina lo que sobra; todas las ideas pueden servir, de momento.
Dibujar un cómic con la historia inventada. No tiene que tener más de dos folios, o 18 viñetas. Puede ser el comienzo del story board
b) Con la idea desarrollada en el apartado anterior anterior, realizar el guión de vuestro corto de una duración no mayor de veinte minutos. Hay que darle mucha importancia al texto, que es el que va a respaldar y servir de soporte a las imágenes que más tarde se filmarán. Se puede hacer en tres columnas. Una para texto, otra para explicar la imagen y la tercera en la que se explican los sonidos, música de fondo, etc. Si se puede añadir una cuarta columna, será el story board o dibujo, croquis sencillo, que ayudará posteriormente a realizar mejor los encuadres.
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Este es un corto de Rodigo Sorogoyen llamado "Madre" y que estuvo nominado a los Óscars del 2019. Es un corto de bajo presupuesto que se basa en una increíble idea.
Este también es un corto de bajo presupuesto, que creó mucha polémica en el año de su salida. Trata sobre feminismo.
Práctica 6: Iniciación en el uso de Capas
Práctica 7 : El Fotomontaje
Mi montaje está echo a base de una imagen de la película "El Viaje de Chihiro", dirigida por Hayao Miyazaki en 2002. En esta imagen Chihiro se está subiendo a un tren con el "Sin rostro". La segunda foto es de un metro de la actualidad. He intentado llevar a Chihiro a la realidad y a nuestro tiempo.